ДС: Лариса Леонидовна, Вас знают как требовательного и очень глубокого преподавателя. Поделитесь, пожалуйста, что Вас привело на педагогическую стезю по дисциплине полифонии?
ЛЛ: Педагогическая стезя – это общее, а полифония – частное. К педагогике меня привели, по-видимому, мои гены. Мама работала учительницей истории в школе и очень любила свою работу. На её руках была большая семья из пяти человек. Готовиться к урокам днём ей было некогда, заниматься этим она могла только ночью. Ночами она сидела, обложившись книгами и газетами. Для меня это служило большим примером. Но и бабушка, в общем-то, тоже преподавала, правда не теоретические предметы: она обучала практическим навыкам в сиротском приюте (тогда не было понятия «детский дом»). Она готовила девочек-сирот к жизни: учила их вышивать, шить, вязать, поскольку умела всё это и передавала это умение своим ученицам. Думаю, что так сформировались гены, которые и направили меня в педагогическую деятельность.
ДС: Вы говорили, что мама готовилась по ночам. Неужели это могло Вас вдохновить? Это же надо жертвовать своим сном, своим здоровьем – ради чего?
ЛЛ: Ученики её очень любили, она была одной из самых любимых учительниц в нашей школе. Я иногда даже ревновала её к ученикам, так как казалось, что меня она любит меньше, чем своих учеников. Эта преданность профессии как раз и вдохновляла. Что касается полифонии… Здесь меня вдохновил Бах. Просто Бах, которого я всегда любила играть, петь и слушать. Для меня Бах – это нечто самое-самое главное, его музыка для меня самая близкая и любимая. С каждым годом, на каждом этапе жизни он постепенно раскрывался мне по-новому.
ДС: Каждый специалист проявляет пристрастие к своей дисциплине. Однако не всегда студенты понимают, зачем тот или иной предмет им нужен. Что Вы скажете таким студентам? Зачем нужна полифония, допустим, вокалисту или духовику?
ЛЛ: В образовании вокалистов полифония как отдельная дисциплина не предусмотрена программой. Она только частично отражается в курсе теории музыки. Эта дисциплина им как будто и не нужна. Про духовиков так сказать нельзя, так как эти музыканты играют в оркестре. И если они будут более тонко разбираться в том контексте, в котором находится их партия, я думаю, это им не повредит, а скорее, повысит профессионализм. Студенты других специальностей, имеющие с полифонией дело с самых начальных профессиональных шагов, безусловно нуждаются в этом предмете, поскольку с этим сложным аспектом им приходится сталкиваться непосредственно в исполнении произведений, например, того же Баха. И поэтому важно, чтобы у студентов было понимание, как всё это выстраивается, в какой логике. Знание законов построения полифонических жанров и приёмов добавляет глубины в исполнение полифонических произведений.
ДС: Может ли быть, что для музыканта каждой специальности нужен особый подход в изложении многоголосия?
ЛЛ: Вряд ли есть что-то специфическое в рассмотрении устройства многоголосия со студентами разных специальностей. А вот в объекте интереса – разница обязательно есть. Она проявляется, прежде всего, в выборе конкретных произведений для анализа. Если это хоровики, то обычно акцент делается на произведениях хоровой музыки. Для этномузыкологов я стараюсь расширить раздел русской полифонии. С ними мы много анализируем тех произведений, которые связаны с фольклорной традицией. То есть, курс полифонии я пытаюсь приблизить к их интересам, чтобы в дальнейшем это помогло в их профессии.
ДС: По своему студенческому опыту в Вашем классе, я могу точно сказать, что каждый ученик пишет разного рода полифонические произведения: фуги, мотеты, клаузулы. И напрашивается вывод о том, что у Вас большой опыт в написании подобных сочинений. Появлялось ли желание стать композитором?
ЛЛ: Ни в коем случае.
ДС: Почему?
ЛЛ: Потому что у меня нет композиторского таланта
ДС: Однако сочинение полифонических жанров сопряжено с этой деятельностью.
ЛЛ: Это только сопряжено. Композиторская профессия гораздо шире, чем сочинение фуг в определённом стиле. Это ведь не творческая деятельность, а работа, которая показывает, что ты постиг данный стиль и можешь переходить на следующий стилевой уровень. То есть, просто воплощаешь практически то, что знаешь в теории, и все! Я не ставлю студентам задачи сочинять в их собственном композиторском стиле.
ДС: Что натолкнуло на такую мысль?
ЛЛ: Моя цель в этом предмете – научить студентов вникать в суть каждого исторического стиля, понимать его мышление. Человек не должен применять к анализу произведений Баха, закономерности творчества, например, Шумана. Бах мыслил так и только так, а Шуман мыслил по-другому.
ДС: Помните ли Вы свои первые дни в институте, первые шаги в качестве начинающего педагога?
ЛЛ: Это, пожалуй, самая трудная часть моей жизни. Навыков педагогической деятельности после Гнесинского института оказалось недостаточно несмотря на то, что были пройдены курсы методики преподавания разных предметов (в основном, гармонии и музыкальной формы), а также проводилась и педагогическая практика в Царицынском училище. Однако всё это - лишь минимальный источник. А дальше, чтобы создать свой учебный курс, пришлось прикладывать невероятные усилия. Я не знала никаких выходных дней, все свободное время сидела и готовилась к занятиям, читала массу литературы, собирала музыкальный материал. Это было очень трудно! Мне казалось, что я создаю курс полифонии «с чистого листа», потому что старая программа меня не устраивала. Хотелось создать такой курс, который будет более полезным для студентов.
ДС: А чем Ваша программа отличается от государственной?
ЛЛ: Она отличается более последовательным историческим подходом. Я не могу подходить с позиций одного и того же стиля к сочинениям другого стиля и эпохи. Мне кажется, это неправильно. Каждый стиль – это своя система мышления, и нельзя путать одно с другим. Традиционно полифония разделялась только на строгое письмо и свободное, последнее уже не разделялось. К Шостаковичу и к Щедрину подходили с позиций баховской полифонии.
ДС: Раз мы заговорили о Ваших воспоминаниях, можете рассказать, каким был студент? Чем отличались от нас студенты вашего времени?
ЛЛ: Несомненно, студенты очень отличались. Тогда они были заинтересованы в профессии. На первых порах они меня даже в чем-то подталкивали к изучению определённого материала. Помню, как ученики хорового отделения спрашивали меня на уроках анализа формы: «В чем специфика хоровой музыки? Вот вы нам преподаете анализ музыкальной формы, но показываете всё на примерах музыки инструментальной». К сожалению, тогда я не могла им ответить сразу ничего конкретного, ведь нас этому не учили. Гораздо позже сформировалась теория тексто-музыкальных форм вокальной и хоровой музыки. А студенты, приходя на занятия, хотели узнать что-то новое. Сегодняшние студенты абсолютно равнодушны к музыке, я не вижу в них интереса.
ДС: Позвольте Вам возразить. Тезис о том, что молодые люди в настоящее время абсолютно не любят музыку - в корне неверен. Доказательством этому можно увидеть то, как буквально каждого мы можем увидеть в наушниках. Вы ещё говорили про то, как студенты раньше хотели достичь мастерства. Тогда был смысл его достигать. Как минимум потому, что у будущих специалистов была гарантия трудоустройства на достойную работу. Сейчас её нет. Мы сами не знаем, как сложится настоящее, и как из него исходить. И поэтому некоторые студенты не так сильно ценят образование в настоящее время, потому что убеждены, что профессия, которой они учатся, в ближайшее время не станет актуальной, и отсюда ищут другие способы существования.
ЛЛ: То, что многие живут на низком материальном уровне и думают о выживании – показатель современного состояния нашего общества. Думаю, что сегодняшнее положение – во многом следствие изменения политической системы государства. Государство сейчас не обязано заботиться о нашей судьбе. К счастью, нас воспитывали иначе: для меня и моих современников деньги не были тем, о чём мы должны были беспокоиться, они не служили для нас главным интересом. Гораздо важнее стоял вопрос о возвышенных ценностях и высоких целях. У нас был совсем другой подход к жизни. Когда я работала в музыкально-педагогическом училище, моя зарплата была 160 рублей в месяц, а когда перешла работать в ВУЗ, стала получать 100 рублей, что оказалось гораздо меньше. Но зато сама работа была для меня интереснее. В училище ведь не проходят полифонию, а здесь этот предмет присутствует. И я предпочла более увлекательную работу в высшем учебном заведении, несмотря на существенное понижение зарплаты. Ради дела можно было пойти на такой компромисс.
ДС: При всей сложности педагогической работы на современном этапе что нового и лучшего появилось? Что Вам помогает как современному преподавателю в работе?
ЛЛ: Помогают, прежде всего, новые коммуникационные технологии, огромную пользу приносит интернет. Сегодня можно достать любую книгу, любые ноты в нужный момент. Это то лучшее, что есть на сегодняшний день. А в педагогической работе, наоборот, появилось много неприятных сторон. Болонское соглашение привнесло в жизнь много негатива. Попытка войти в европейскую систему музыкального образования была для нашего государства большой ошибкой, так как её уровень был явно ниже советского уровня. Безусловно, мотивы этого шага были благородными – это было стремление помочь в трудоустройстве тем профессионалам, которые уехали на Запад. Дипломы российского образца на Западе не учитывались, нужно было сдавать экзамены, чтобы подтвердить свою квалификацию. Между тем, сдать такой экзамен музыканту из стран СНГ не составляет труда. Так, образование тех музыкантов, кто закончил, например, училище имени Ростроповичей, вполне можно приравнять к высшему музыкальному образованию в Европе. Потому что уровень колледжа примерно такой же, как в консерваториях за границей. А когда Россия вошла в Болонскую систему, то и наш уровень стал таким же, как в Европе.
ДС: Вы упомянули, что образование в СССР было самым лучшим в мире. Почему в Европе этого не могли признать?
ЛЛ: Я думаю, это получилось так, потому что Советский Союз воспринимался на Западе как враждебная страна. Нас отличали разные общественные идеологии.
ДС: И при этом Вы считаете, что Болонской системы достаточно, чтобы развалить все советское наследие в сфере образования?
ЛЛ: Очень многое зависит от организации образования. Болонская система ее существенно поменяла.
ДС: Может быть, дело не столько в привлечении западных методик, а еще и в том, что уже были недоработки в отечественных разработках? Наиболее наглядно это видно на примере курса гармонии в музыкальных колледжах. Он заканчивается на 3 курсе, и остается промежуток времени, когда студент предоставлен сам себе, готовясь к вступительным экзаменам в консерваторию.
ЛЛ: Недостатки есть всегда, идеальной системы не бывает. Но, среди этих недостатков, как мне кажется, преимуществ советского образования было намного больше. Болонская же система куда более несовершенна. Вдобавок свой вклад привнесла смена общественного устройства в 90-е годы, когда во главу угла во всём был поставлен только материальный интерес, и отношение к профессии стало совершенно другим.
ДС: Кого Вы можете назвать своим наставником и почему? Кто сыграл большую роль в Вашем профессиональном становлении?
ЛЛ: Мне очень повезло с наставниками. На всех этапах обучения у меня были очень хорошие учителя. Каждый оказал на меня огромное влияние. Например, в шестом классе музыкальной школы в нашу школу пришел преподавать музыкальную литературу Юрий Петрович Баландин. Тогда я впервые узнала, что такое музыкальная литература. Он часто устраивал музыкальные викторины, и тогда я, наконец, поняла, что музыку надо знать, а не просто слушать для общего развития! До сих пор помню свою первую двойку на викторине по музыке Чайковского. После неё я поехала в магазин «Мелодия» и купила там пластинки с симфониями Чайковского, операми «Евгения Онегина», «Пиковая дама», и стала внимательно слушать. Это стало первым шагом на пути к профессии. Другим ярким примером педагога можно назвать Михаила Антоновича Зайчикова, которого я встретила в музыкальном училище. Высочайшего уровня музыкант, музыковед, композитор, он когда-то на уроке обронил фразу: «творчество Баха необъятно, его изучению можно посвятить целую жизнь». И действительно, я посвятила бόльшую часть своей жизни изучению творчества Баха. Михаил Антонович дал этот толчок к дальнейшему моему становлению. Добавлю, что на четвёртом курсе училища он целых полгода занимался со мной гармонией перед поступлением в ВУЗ, потому что данный предмет нужно было сдавать на вступительных экзаменах. Он просто занимался безвозмездно, причем, всегда требовал при решении задач активной мелодизации голосов, их полифонизации, что тоже было мне очень полезно.
В институте же перед третьим курсом встал вопрос о выборе своей специализации. Нужно было тщательно взвесить свои музыковедческие интересы – будет ли это история музыки, сольфеджио и гармония, или анализ музыкальной формы. Тогда я и решила выбрать кафедру полифонии и анализа, поскольку именно эти дисциплины мне очень нравились. Так я попала в класс к Александру Георгиевичу Чугаеву, потому что знала, что он пишет книгу о «Хорошо темперированном клавире» И. С. Баха. К счастью, в этом выборе у меня не оказалось соперников. Из нашего большого курса в 25 человек никто не хотел заниматься полифонией. Многие хотели специализироваться на кафедре истории музыки, и преподавателям-историкам приходилось выбирать, кого из студентов взять в свой класс.
ДС: Как Вы думаете, почему так вышло?
ЛЛ: Потому что, кроме меня полифонию никто не любил и не хотел ею заниматься. Да и сегодняшние студенты недолюбливают этот предмет, наверное он кажется им слишком сложным.
ДС: Я правильно понимаю, что выбор чаще всего исходит от того, насколько трудная дисциплина и насколько сложно написать дипломную работу? И чаще всего в выигрыше оказываются наиболее «простые» предметы?
ЛЛ: Ну не то, что «проще», скорее то, что понятнее и ближе. Так получилось, что полифония оказалась близка только мне.
ДС: Вы говорили, что многие преподаватели вдохновляли Вас своим примером и многому научили. Как полагаете, какими качествами должен обладать наставник?
ЛЛ: Зайчиков, например, был человеком энциклопедических знаний. Если на уроках гармонии он что-то рассказывал о каком-нибудь аккорде, то обязательно прослеживал его применение на разных исторических этапах. Это очень увлекало и наглядно показывало разность стилей, и то, как один аккорд может влиять на целостный музыкальный контекст. В музыкальном училище тогда не было другого такого педагога, который мог бы охватить большие исторические процессы: от старинной музыки до современной. А он мог это сделать.
ДС: Могу ли задать несколько личных вопросов? Можете ли поделиться своими любимыми произведениями не только в области музыки, но и в кино, живописи, в литературе? Какие из них Вы бы порекомендовали для ознакомления студентам?
ЛЛ: Мне кажется, что каждый музыкант обязательно должен прочитать, как минимум, два произведения - это «Доктор Фаустус» Томаса Манна и «Игра в бисер» Германа Гессе. Они напрямую касаются музыки, причем касаются её изнутри. В них поднимается, в частности, очень важный вопрос о той цене, которую платит композитор за своё творчество. Она очень высока. Я понимаю, что читать сочинения прошлого века довольно трудно. Они писались не в расчете на сегодняшнее восприятие жизни. Современное молодое поколение обладает так называемым «клиповым мышлением», которое предполагает быстрое переключение внимания с одного предмета на другой и скольжение по его поверхностности. Сейчас литературный язык сильно изменился. Тексты прошлого могут показаться тяжеловесными, поэтому современному сознанию нужно вчитаться, привыкнуть к этому стилю, и тогда получится лучше понять автора, постигнуть его мысль. Но эти книги очень полезно прочитать каждому музыканту. Хотя моя любимая книга – это двухтомный роман Т. Манна «Иосиф и его братья», содержащий философские размышления на тему библейского сюжета. Она полезна не только музыкантам, а вообще любому человеку. Потому что её источником послужила Библия, книга, заключающая в себе самые глубокие вопросы, волнующие человека во все времена.
ДС: Вы говорили, что литературный язык изменился. Чем отличается сегодняшняя литература от литературы предыдущих эпох?
ЛЛ: Это очень трудно сформулировать. Могу только сказать, что современную литературу читать легко, а произведения прошлого требуют вдумчивости, большой концентрации внимания. Это не значит, что современная литература плоха. Ведь даже среди книг массового производства, например, детективного жанра, не требующих от восприятия больших умственных усилий, есть свои «изюминки». Например, исторические детективы Акунина, хотя и читаются достаточно просто, но читая их, нередко испытываешь удовольствие от самого стиля изложения. Что же касается кино, то очень люблю все фильмы А. Тарковского.
ДС: Как Вы относитесь к современной музыке? Что можете принять, а с чем не можете внутренне согласиться?
ЛЛ: Популярная музыка мне не очень интересна, ее не слушаю, поэтому и не знаю. Академическая же современная музыка, конечно, интересна и увлекательна. Сегодня современный композитор стоит перед очень сложной проблемой: может ли он создать что-то принципиально новое, если кажется, что все уже создано и сочинено? Это весьма сложная ситуация, она касается не только музыки, но и всех видов современного искусства.
ДС: Что Вы можете пожелать студентам, которые осваивают путь творческой профессии и, в особенности, музыкантам?
ЛЛ: Прежде всего, хочу пожелать не терять интереса к своей профессии, постоянно стремиться узнать что-то новое, и конечно – совершенствоваться в своём деле. Потому что человек, который в чём-то достиг мастерства, всегда вызывает большое уважение.
Беседу вела студентка 3 курса отделения музыковедения Д.О. Сидорова
